Permanencia fugaz

En un poema famoso, Francisco de Quevedo escribió: “huyó lo que era firme y solamente / lo fugitivo permanece y dura”. Hallé una frase de Heidegger en la cual sostiene una opinión contraria: “aún lo permanente es fugaz” dice el filósofo. Y cita a Hölderlin para desarrollar su idea: “Es raudamente pasajero todo lo celestial, pero no en vano”. Quizá por ello, en el mismo sentido Baudelaire definió al artista moderno como aquel capaz de “destilar lo eterno de aquello que es transitorio”.

La intimidad del poder

Hay infinidad de películas que podrían entrar en un ciclo de cine político. Para nombrar algunos clásicos habría que incluir Z de Costa-Gavras, La Battaglia di Algeri (La batalla de Argel) de Gillo Pontecorvo o JFK de Oliver Stone. Si se quisiera dar cuenta de los relatos de militancia y traición, del terror y la coerción estatales, o de los mecanismos de persecución y censura habituales en nuestra “modernidad” política, habría que incluir, entre muchos, algunos de los siguientes títulos:

Full Metal Jacket (Cara de guerra), de Stanley Kubrick
In the name of the father (En el nombre del padre), de Jim Sheridan

Das Leben der Anderen (La vida de los otros), de Florian Henckel von Donnersmarck

Germinal, de Claude Berri

O Que É Isso, Companheiro? (Cuatro días en septiembre), de Bruno Barreto

Malcom X , de Spike Lee

La estrategia del caracol, de Sergio Cabrera

Kiss of the spider woman (El beso de la mujer araña), de Héctor Babenco

Persépolis, de Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi

El Salvador, de Oliver Stone

Safar e Ghanderhar (Kandahar), de Mohsen Makhmalbaf

American History X (Historia americana X), de Tony Kaye

Turtles Can Fly (Las tortugas pueden volar), de Bahman Ghobadi

Land and Freedom (Tierra y Libertad), de Ken Loach

Azúcar amarga, de León Ichaso

Yoyes, de Helena Taberna

 

Otra posible selección consistiría en elegir una serie de obras que, enmarcadas en la forma del documental, hubiesen sido importantes para ejercer la denuncia, construir versiones no oficiales de la historia y permitir la problematización reflexiva ante ciertas crisis o sucesos que van más allá de la coyuntura. Entre ellos, destaco los siguientes:

Shoa, de Claude Lanzmann
Nuit et brouillard (Noche y niebla), de Alain Resnais

La batalla de Chile, de Patricio Guzmán

El grito, de Leobardo López

Power trip, de Paul Devlin

Farenheit 9/11, de Michael Moore

Vals Im Bashir (Vals con Bashir), de Ari Folman

Promises (Promesas), de B. Z. Goldberg, Carlos Bolado y Justine Shapiro

Darwin's nightmare (La pesadilla de Darwin), de Hubert Sauper

No obstante, si me encargaran hacer un ciclo de cine político, me remitiría a aquella dimensión de la política que tiene que ver con nuestra vida cotidiana, con nuestras relaciones íntimas, con la manera en que nos relacionamos con los otros y que, a final de cuentas, define nuestro contacto con la realidad. Por ello, propondría el ciclo, dividido de la siguiente manera:

Política de la amistad: Låt den rätte komma in (Déjame entrar) de Tomas Alfredson

Política de la pasión: Damage (Obsesión), de Louis Malle

Política de la esperanza: Requiem for a dream (Réquiem por un sueño), de Darren Aronofsky

Política de la redención: Walk on water (Caminando sobre el agua), de Eytan Fox

Política de lo filial: Ma mère (Mi madre), de Christophe Honoré

Política de la dignidad: Of Gods and Men (De hombres y de dioses), de Xavier Beauvois

Política de la venganza: Dogville, de Lars von Trier

Política de la renuncia: My life without me (Mi vida sin mí), de Isabel Coixet

Política del autoengaño: Familia, de Fernando León de Aranoa

Política del dolor: Génova, de Michael Winterbottom

Política de la verdad: Goodbye Lenin (Adiós a Lenin), de Wolfgang Becker

Política del arrepentimiento: Magnolia, de Paul Thomas Anderson

Política de la resistencia: Kamtchatka, de Marcelo Piñeyro

Política de la memoria: Mia eonitita ke mia mera (La eternidad y un día), de Theo Angelopoulos

Política de la responsabilidad: Detachment (Indiferencia), de Tony Kaye

El ciclo llevaría por título “La intimidad del poder” y tendría dos epígrafes. El primero es un verso de Efraín Bartolomé : “¿De qué modo construimos en nosotros la ruina?” El segundo proviene de una tajante frase de Spinoza: “Entender es un simple y puro padecer”.

Contra la banalidad

Aunque resulta obvio, no quiero dejar de decirlo en un contexto en donde las opiniones se vierten a la menor provocación: pocos son los que ejercen, de manera cotidiana, juicios de valor que permitan análisis complejos de la realidad, buscando construir perspectivas autónomas para explorar, de manera creativa, los fenómenos y los conflictos del mundo.

Lo digo con ánimo provocador o en todo caso, agonista: no es una buena señal de tu capacidad crítica hablar desde la desinformación, sin explorar y cuestionar los puntos de vista, los supuestos ideológicos y los intereses que están detrás de cada enunciación, evitándote la tarea de examinar su forma o de historizar el contexto y la coyuntura en que ésta se expresa e inscribe.

Tampoco habla bien de tu habilidad para el análisis repetir las narrativas más habituales, maniqueas o simplificadoras, los lugares comunes, en torno a los fenómenos más diversos o los conflictos más multifacéticos que tienen el milagro de ocurrir frente a tus ojos.

Y tampoco resulta un elogio de tu horizonte ético priorizar tus intereses particulares (muchas veces cortoplacistas, circunstanciales y hasta mezquinos), al interés, más general y humanístico, de privilegiar la comprensión sobre el juicio, el debate sobre el monólogo y la pluralidad de perspectivas sobre la verdad irrefutable.

En su lugar, me parece, habría que opinar, buscando abrazar las funciones más valiosas de la crítica: proponer, por ejemplo, maneras de leer que vayan más allá de los usos oficiales de aprehender lo real; actualizar el debate que nos permita resguardar aquello que en un momento dado se halla en peligro; contribuir, como afirma Steiner, a la inteligencia moral de la época; ofrecer, desde nuestra subjetividad, experiencias que permitan lidiar con las afecciones vitales que toda crisis genera; y abrir, por último, las puertas a la alteridad.

En este sentido, diría que aprender a leer el mundo y hablar sobre él implica poner en duda la propia percepción. Me parece que no hacerlo es establecer un compromiso con la ingenuidad, la mediocridad o el conformismo.

Puertas, fantasmas, sueños

“Todo el mundo conoce en los sueños el miedo a las puertas que no cierran. Más exactamente: son puertas que parecen cerradas sin estarlo. Conocí más intensamente este fenómeno en un sueño en el que, estando en compañía de un amigo, vi un fantasma junto a la ventana del primer piso de una casa que teníamos a la derecha. Al continuar nuestro camino, nos acompañó por el interior de todas las casas. Atravesaba todos los muros, estando siempre a la misma altura que nosotros. Veía esto a pesar de estar ciego. El camino que hacemos a través de los pasajes también es en el fondo un camino de fantasmas en el que las puertas ceden y las paredes se abren”

Walter Benjamin, El libro de los pasajes

Tedio y frenesí: la cartografía onírica de Nuria Fragoso

“quizá el punto está no en la cosa o las cosas que se trafican, se tratan, se especulan,
sino en el espacio, el momento, el lapso entre unas y otras … en la pausa en que tienen interés …
dado que no se ha consumado … dado que no se ha ejecutado
el intercambio, el reemplazo, el relevo”

Diego A. Lagunilla, “Tráficos”

¿Es posible la calma en la ciudad? ¿Es posible rastrear los patrones que el chilango promedio pone en juego a la hora de habitar el espacio urbano? “El tedio es el umbral de grandes hechos” escribió Walter Benjamin en las notas a su proyectado Libro de los pasajes. Los habitantes de las grandes metrópolis de principios del siglo XXI pocas veces estamos concientes de este hecho. Dejamos pasar la vida como si el estrés fuese el método para alcanzar el bienestar. En medio del tráfico o enfrascados en la espera de algún trámite, nos impedimos dar un paso más allá del tedio, no somos capaces de abrazarlo para luego, de un puntapié, lanzarnos al vacío de lo insólito. ¿Por qué ocurre esto?, ¿cuál es la razón de que no nos atrevamos a contemplar la vida como un lugar repleto de continuos asombros?

Estas preguntas me envolvieron al presenciar un performance en el Zócalo de la Ciudad de México hace un par de años. En ese gran páramo que sigue siendo el centro simbólico del país, una noche de enero de 2010 se puso en marcha un experimento que buscaba comprender, de algún modo, la manera en que los habitantes de una megalópolis le otorgan sentido al tiempo cotidiano y se perciben a sí mismos en medio del espacio público. La idea era simple, mas no por ello infértil: durante 24 horas un grupo de artistas, coordinados por Nuria Fragoso, se dedicarían a trazar “un mapa de presencias”, no de todos los transeúntes que recorrieran la explanada capitalina, sino sólo de aquellos que por algún motivo hubiesen decidido detenerse, hacer una pausa, en medio del caótico y veloz fluir urbano.

¿Cómo nos relacionamos con los cambios que sufre nuestro entorno? Observar la reacción de quienes se volvieron partícipes instantáneos del hecho colectivo fue fascinante. El pasmo o la extrañeza, la estupefacción e incluso el pudor, no se hicieron esperar. Lo que se lograba, en principio, era modificar la autoconciencia sobre esa brevísima y transitoria experiencia de haber hecho un alto en medio de la ciudad. Al marcar con líneas de cal un cuadrado alrededor del sujeto o del grupo de personas intervenidas, cada quien de algún modo se percataba de la huella que su presencia podía dejar en el espacio, así como del vacío que al irse dejaba tras de sí. Su estar en la ciudad había quedado registrado y el tiempo que dedicaron a detenerse había generado una marca, se había convertido en un paréntesis en medio de su rutina diaria. De algún modo, la ciudad los había vuelto fantasmas.

A la manera de quienes padecieron los experimentos del interaccionismo simbólico, algunos transeúntes, a partir de lo que les acababa de ocurrir, comenzaron a percibir su rededor de otra manera. Al menos esa fue mi impresión. Conforme pasaban los minutos y las horas, el Zócalo se fue convirtiendo en un gran mapa de ausencias, una cartografía de espacios vacíos, como si hubiese quedado fijada en la memoria del espacio, la placa fotográfica de los citadinos que estuvieron ahí. El registro de lo ocurrido constituía una suerte de negativo de las presencias cotidianas que, por sí mismo, hablaba ya de la ruptura del frenesí: al menos coyunturalmente el horror urbano se suspendía. Era ese, acaso, el retrato de nuestro tedio, la pausa que por algunas horas logró romper el nervioso y alienante furor citadino.

El performance de Fragoso, además de construir una cartografía física sobre un territorio específico, se completaba a través de otro registro, el de los puntos marcados en un localizador GPS, el cual funcionaba como traductor para generar otro mapa, en este caso conceptual y que puede apreciarse en la web: http://decartaygrafia.blogspot.mx/ La intención de fondo consistía en rastrear, de este modo, los usos personales que hacemos de la ciudad. Ya no hablar del Zócalo en los términos habituales, en relación con los significados que usualmente le atribuimos (un espacio regulado por el nacionalismo y la política tradicional), sino poner al sujeto en el centro de la acción y dejar que sus pasos y pausas hablen por ellos. Al idear su proyecto, la artista se preguntaba: “¿Es posible que el espacio público te llame a estar contigo? ¿Curiosamente a estar solo, donde no lo estás?” La utopía del proyecto consiste en suponer que a través de la geografía delineada puede hallarse un modo nuevo de trazar ciertas rutas, trazos a partir de los cuales los individuos delimitan un tiempo personal, un centro para la espera, el ocio o el tedio.

Recuerdo aquel día y algunas oposiciones me vienen a la cabeza: tránsito vs. inmovilidad, pausa vs. inercia. De cierta manera, Fragoso buscaba poner en tensión esas dos experiencias urbanas que son el tedio y el frenesí –dos polos opuestos de la cultura urbana, frente a los que a diario debemos elegir. Me parece que al hacerlo lo que logró fue crear cierta atemporalidad a través de un registro, paradójicamente, dinámico. Esto es claro cuando uno ve el video que surgió de tal experiencia. El mismo comienza al interior del metro, empleando una focalización por decirlo de algún modo, nerviosa. Esto cambia cuando inicia el performance: ya no se trata de imágenes en movimiento, sino de fotografías fijas (con breves secuencias de time lapse que agilizan la narrativa). Lo interesante es que de algún modo, también ahí se privilegia el tiempo muerto de la narración. Si pensamos que todo comentario sobre la realidad constituye una intervención reflexiva, una especie de pausa durante la cual se crea un vacío gracias al cual la historia se detiene, podemos entender la perspectiva ideológica de la artista.

Como lo dice su nombre, “La pausa” se trata de un ejercicio estético en contra de la velocidad. Y en algún sentido, una crítica a las erosivas dinámicas de la economía y a la lógica instantánea de los medios. Al hablar sobre el uso del control remoto, Beatriz Sarlo en sus Escenas de la vida posmoderna afirmaba que en la televisión existe una “variada repetición de lo mismo” y que por ello, “la velocidad del medio es superior a la capacidad que tenemos de retener sus contenidos”. Desde la perspectiva de Fragoso, si no creamos vacíos en medio de un mundo vertiginoso e inasiblemente veloz, seremos incapaces de comprender nuestro entorno, pues seguiremos sometidos a los impulsos inconscientes de la ciudad –que como se sabe se perciben como continuos, irrefrenables y repetidos.

Aquel enero de 2010, en el Zócalo había parejas y solitarios en busca de parejas. Grupos de amigos y niños; ambos jugando desde su ombligo del mundo. El tiempo fluía hasta volverse tedio, apertura, vacío. Algunos padres cargaban a sus hijos. Policías y barrenderos también se detenían, y eso los colocaba fuera de contexto. Pero eso sí, por alguna razón la actitud constante dejó de ser la prisa; predominaron la espera y también algo inesperado: la contemplación. Gracias a una especie de fuga, el lugar pudo volverse otra cosa: un espacio onírico que provocaba, en la mirada, pleno disfrute. El piso, con su característica superficie grisácea, dejo de ser algo enlutado. Semejaba una especie de friso con múltiples puertas dibujadas. O un cuadro de arte abstracto que privilegiaba las formas geométricas… ¡un Kandisnky urbano! O un lugar cuyo ambiente prefiguraba lo espectral. En cualquier caso, algo se había transfigurado en ese escenario que, por más habitual, se había vuelto irreconocible y feliz.

La Pausa. Un mapa de presencias en el Zócalo de la Ciudad de México

Performance de Nuria Fragoso

Zócalo de la Ciudad de México, 22 de enero de 2010.

Fotografías de: Carlos A. Altamirano, Eduardo Lemus, Nuria Fragoso, Isabel García, Nayla Altamirano y Awen Southern.

La incertidumbre como epidemia

El juicio acrítico es un mal multitudinario. ¿Cuántos cuestionan cada idea, frase o acontecimiento del que tienen noticia? ¿Quién pone en duda, seriamente, su propia percepción? Supongo que nos invade una epidemia cuyos síntomas son, al mismo tiempo, la incertidumbre y la incapacidad de confiar en la duda.

Servidumbre y complicidad

En un cuento de Borges, se describe así a un personaje: “era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres”. Tal condición esquizofrénica me resulta familiar. Sentirnos, a la vez, libres y esclavizados forma parte de las formas de vida contemporáneas, al menos para quienes gozamos de la hipocresía liberal.

Desde hace tiempo gira en mi mente una reflexión que atañe a lo que podría considerar como mi origen clasemediero: la percepción de que la servidumbre, en tanto sinónimo de sujeción, es uno de los tópicos que difícilmente desaparecerán en las sociedades modernas, ya sea como criterio de estatus o como fundamento de autoridad. Sospecho que tal idea es la que dio origen (a mediados del siglo XVI) a ese famoso ensayo anárquico de Étienne de La Boétie, el cual constituye un llamado a ir en contra de la propia esclavitud: Discurso de la servidumbre voluntaria. Un siglo después, el propio Pascal llegó a afirmar que la incapacidad para dominar las propias pasiones implicaba no sólo servidumbre sino vergüenza.

Con ello en mente, se me ha ocurrido un nuevo ciclo de cine propicio para pensar el tema. Tendría que ver no necesariamente con aquellas películas en donde la servidumbre se constituye como personaje principal (como en The remains of the day, de James Ivory), sino en donde la servidumbre se concibe como escenario en cuya complicidad se gesta cierta autonomía, cierta búsqueda por la destrucción de los lazos de autoridad. En ese sentido, el ciclo podría llevar como epígrafe la frase que pronuncia uno de los personajes de Tolstoi, en Ana Karenina: "al suprimir la servidumbre nos han quitado la autoridad". Hasta el momento estas serían las películas que incluiría en el hipotético maratón cinéfilo:

The cook, the thief, his wife & her lover (El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante), de Peter Greenaway
Gosford park (Muerte a la medianoche), de Robert Altman
Festen (La celebración), de Thomas Vinterberg
Yes, de Sally Potter
Crash (Alto impacto), de Paul Haggis

La idea de propiedad, por supuesto, es lo que debería estar en el centro de la atención a la hora de atender a dicho ciclo. Y una lectura podría propiciar fructíferas discusiones: “La producción del arte y de la gloria” de Bertolt Brecht. Desde ahí, lo que para mí resultaría imprescindible sería pensar la servidumbre ya no sólo como relación social que genera subordinación, sino como un lugar de eclosión, como un punto crítico desde el cual es posible mirar y denostar las formas de construir prestigio. Me parece que en estas películas se generan, desde la noción de servidumbre, vínculos que pretenden o logran trastocar las relaciones (materiales) en las que se sostienen las hipócritas ideas de autoridad y de reputación que siguen vigentes en nuestros días. Como escribió Julio Ramón Ribeyro: “toda adquisición es una responsabilidad y por ello una servidumbre”.

Vladimir Saavedra: Trascendencia y utilidad

El trabajo de Vladimir Saavedra se ha caracterizado por una búsqueda de comunión entre la escultura y la vida cotidiana. Luego de explorar diversas técnicas como el óleo, el collage y el emplomado, ha hecho del hierro forjado la base para expresar sus propuestas visuales. Esto no le impide incorporar materiales tan diversos como focos, mecate, vidrio y plantas de origen natural.

Uno de los objetivos implícitos en su propuesta estética tiene que ver con el funcionalismo: el arte ya no sólo como trascendencia sino como objeto con una utilidad diaria. De este compromiso se deriva el carácter lúdico de las obras.

Dos son las preocupaciones fundamentales que pueden rastrearse en cada una de sus piezas. La primera tiene que ver con la experiencia como un proceso en continua transformación y que no se detiene. Esta preocupación adquiere su expresión formal a través del reciclaje utilizado como método creativo. La recuperación de desechos, basura, pedazos de artefactos inservibles es utilizada para crear piezas insólitas que representan una puesta en escena del ciclo vital de los materiales (reproducir la vida a partir de lo viejo y lo muerto, encontrar modos de expresión mediante el rescate de lo caduco hecho textura, piel, óxido).

El segundo eje de esta propuesta artística tiene que ver con la búsqueda de una identidad a partir de la comunicación. Cada pieza expresa un intento por romper barreras, prejuicios, moldes establecidos. Y aquí entra en juego no sólo la realización del placer como objetivo estético, sino como ejercicio cotidiano. El confort como poesía concreta, estética de las satisfacciones, se deriva de la utilidad, siempre sutil, de cada arte-objeto. El confort (vuelto color, reflejos de luz, atmósfera) ya no como lujo sino como crítica de una realidad gris, obtusa y siempre perfectible. Lo que hace propicio que la comunicación fluya y escape de los circuitos hegemónicos y por lo común, carentes de belleza.

El sueño y la felicidad

En su libro Infinitamente serio, Enrique Vila-Matas escribió una frase que en su momento me dejó infinitamente perturbado: “Y perdóname si cuando eras feliz yo dormía”.

Acabo de encontrar otra frase que de algún modo contrarresta tal ofuscación: “Yo dormía, pero mi corazón estaba despierto” (Cantar de los cantares, 5:2).

Sirena invertida

Pasea coqueta y voluptuosa, a media madrugada, en la esquina de Nuevo León e Insurgentes. Camina erguida sobre unas piernas robustas y entalladas en una minifalda; su torso detenta un blusón reducido y sus labios un tinte de excesivo carmesí. En medio del frío espera que algún Ulises mundano cruce a su lado, quede tentado por su presencia lasciva y caiga rendido en sus redes carnales. Cada noche lo consigue mas no a causa de su voz. Muchos hombres le piden que no cante, que ni siquiera hable. Prefieren fantasear con el culo de su propia mujer, y esa voz los perturba. Así que ella vive su propia entonación como una suerte de anatema, una siniestra maldición que la delata. Aún peor, cuando no es la estridencia sonora, es la falta de boca uterina lo que la condena. Constantemente sufre el rechazo violento cuando algún inocente descubre que en vez de una orquídea encantada, en el centro de su furor íntimo posee un roble adulto.

Para evitar dificultades e imprecaciones, ha optado por volverse otra, asemejarse a la imagen que desde la infancia poblaba sus sueños. Y cada noche, entre delirios silenciosos, fantasea con la cirugía que le quitará su naturaleza bifronte e informe. No obstante, el destino vuelve a frustrar sus deseos más íntimos: los médicos le aseguran que es imposible ponerle escamas.

Dibujo de Gabriel Hernán Ramírez

[Salazar, Jezreel. “Sirena invertida”, en Yo no canto, Ulises, callo. La sirena en el microrrelato mexicano. Estudio, recopilación y bibliografía de Javier Perucho. México, CONARTE / Ediciones Fósforo, 2008, p. 64].

Revelación

Me asomo a la ventana. No hay avenidas. Tampoco casas. Persiste, sin embargo, el rumor urbano.

No es la ciudad: yo soy el fantasma.

Un cronista moderno e inédito

Crónicas escogidas

Joaquim Maria Machado de Assis

Traducción de Alfredo Coello

Madrid, Sexto Piso, 2008, 222 p.

Se ha dicho muchas veces que Machado de Assis es uno de los grandes narradores de la literatura escrita en portugués. El reconocimiento que han obtenido sus novelas y cuentos es ya canónico, pero no podemos decir lo mismo de su faceta como cronista. Si las predilecciones editoriales han favorecido la publicación de novelas por encima de otros géneros, existen otros factores que nos han mantenido alejados de la obra cronística de este autor. Me refiero, en primer término, al hecho de que Machado practicaba la crónica bajo el amparo de variados seudónimos (Gil, Job, Platão, Dr. Semana, Lélio), algunos de los cuales sólo cuatro décadas después de su muerte fueron descifrados. Aunado a esto hay que considerar que la traducción de textos brasileños a nuestro idioma suele ser tardía, lo mismo que la recopilación de crónicas en forma de libro, debido a que éstas crecen al amparo del periodismo. Por ello es que resulta una agradable sorpresa la aparición de este volumen, traducido por Alfredo Coello, bajo el sello editorial de Sexto Piso, cuyo repertorio de obras indispensables se ve enriquecido una vez más.

Visto en su conjunto este libro constituye una obra de madurez. Aunque podemos leer crónicas que aparecieron desde 1876, la mayoría de los textos fueron escritos en la última década del siglo xix, cuando Machado tenía un estilo no solamente consolidado y solvente, sino un reconocimiento y una posición excepcional al interior del campo cultural brasileño. Basadas en la insinuación irónica y no en afirmaciones tajantes o conclusiones precipitadas, estas crónicas muestran a un autor moderno que (como en sus narraciones) ofrece gran libertad al lector haciéndolo partícipe de los hechos que registra; distanciado ya del sentimentalismo romántico, Machado muestra aquí su gran maestría en la alternancia de diálogos y reflexiones, siempre con voluntad satírica y conciencia paródica. Además, el uso de la primera persona resulta excepcional; la construcción de un solo personaje (el propio cronista) a partir del autoescarnio es uno de los grandes méritos de estos textos. Si todas estas características le otorgan al libro su condición de obra madura y moderna, se extraña la recopilación de algunas crónicas de juventud que hubieran podido ofrecer una visión retrospectiva de conjunto.

Del corpus de crónicas aquí editadas, llama la atención que la unidad de estilo se derive de una gran diversidad de recursos y formas narrativas. Ciertos textos aparecen a manera de guía de preceptos o manual de urbanidad (“Cómo comportarse en el tranvía”). Otros son parodias de discursos políticos (“Abolición y libertad”) o de textos jurídicos (“Pelea de gallos”). Existen crónicas que están en las fronteras con el cuento y la ficción (“Elucubraciones de un rey”) e incluso las hay muy cercanas a la fábula (“Reflexiones de un burro”). En cualquier caso, ya sea a través de breves viñetas o fragmentos narrativos, Machado lleva a cabo una doble labor. En principio, construye un mural de la sociedad brasileña del siglo xix, y en particular de la capital de ese momento, Río de Janeiro, que vive una confrontación entre las fuerzas que buscan conservar ciertas tradiciones, y aquellas otras que impulsan una modernización política y cultural. Por otra parte, Machaco construye una mirada crítica en torno a este proceso y lanza dardos profundamente corrosivos contra la sociedad de su tiempo.

De ahí que el texto esté marcado por una ironía constante, a veces muy sutil y otras bastante mordaz: “Toda persona que sienta necesidad de contar sus asuntos íntimos, sin interés para nadie, debe primero indagar sobre el pasajero escogido para tal confidencia si él es asaz cristiano y resignado. En caso de que lo sea, preguntarle si prefiere la narración o una descarga de puntapiés. Siendo probable que él prefiera las patadas, la persona debe inmediatamente propinárselas”. (Extraña hallar en Machado atisbos de lo que un siglo más tarde traerá consigo la ironía de ciertos autores como Ibargüengoitia; los aires de familia entre ambos provienen, por supuesto, de sus lecturas comunes de ironistas clásicos: Sterne y Voltaire).

Como se ve, Machado no es un optimista sino un escéptico. No realiza el retrato bucólico y complaciente de la nación brasileña. Por el contrario, muestra las contradicciones, absurdos y tensiones de un país que se halla en el momento cumbre de una transformación radical: el fin del imperio monárquico de Pedro II y el inicio de la primera república brasileña. Sus planteamientos satíricos en torno a la abolición de la esclavitud dan cuenta de ello. No obstante, Machado no se presenta como el rector cívico de su sociedad y eso es lo que salva al autor de la prédica moralista. En una de sus reflexiones en torno al oficio de cronista Machado declara que no tiene “un programa establecido”. No se trata de un creador omnipotente sino de una perspectiva narrativa que pone en duda sus propias percepciones y se repite constantemente que “no hay una explicación satisfactoria”. La conciencia de este cronista apunta siempre a la insatisfacción interpretativa y a la ausencia de una brújula que impida el extravío, lo cual es, en un terreno tan resbaladizo como la crónica, un rasgo más de la grandeza de este clásico brasileño.

[Salazar, Jezreel. “Un cronista moderno e inédito”. Reseña de Crónicas escogidas de Joaquím Maria Machado de Assis, en Hoja por Hoja (Suplemento de libros del periódico Reforma), año 12, núm. 140, enero de 2009, p. 8].

La asfixia

No recuerdo el color del caballo, pero sí el golpe contra el coche y mi padre intentando salir de ahí, hundido ahí, en la negra sangre que la tarde le inyectaba al cielo de aquel día desgraciado.

Tiendo a bloquear los detalles de los momentos más infelices o humillantes que he sufrido, pero no los de esa mañana infinita en que dos caracoles aparecieron en las hojas de la planta que adoraba mamá; aquel helecho de gruesas nervaduras moteado con tonos vívidos y amarillentos. No me llamó la atención la velocidad inmóvil de su prisa, sino los destellos que emitían sus cascarones cafés salpicados de rayas blancas. Destellos que eran parecidos a los que, en ciertas circunstancias, las gafas de mi padre proyectaban sobre mis ojos. Como cuando me cargaba y le daba vueltas al mundo, o a mi cuerpo, en el patio de la casa familiar, y yo me sentía un ser alado, un navío a punto de despegar, cuya ancla eran mis brazos unidos a los brazos de mi padre, que en esos instantes me parecían la única salvación posible, la existencia en su más pura realidad.

Pero vino el estremecimiento, aquel caballo, la velocidad con que ocurren los hechos verdaderos, mi padre dentro y la asfixia.

Antípoda

Del otro lado del mundo vive huyendo de nosotros. En sentido contrario. Nuestro doble es un espejo en el que nunca podremos vernos reflejados.

Leunig

Me gusta Leunig por su inteligencia simplificada. Por aquí dejo algunos ejemplos:

 

La verdad del pasado

La comprensión del propio pasado proviene no de los hechos, o de "la verdad" del ayer, sino de lo que siendo ficción, nos permite entender cómo llegamos al lugar del que ya no podremos escapar.

La literatura es un cordón umbilical

La expresión literaria es el resultado de un hallazgo cuasi arqueológico: el escritor devela palabras soterradas por el tiempo, palabras que al ver la luz, nos muestran otro ayer y alumbran otro hoy. El escritor practica así, una especialidad de la nostalgia: no hay palabras que no provengan de la memoria, como no hay afectos que no provengan en alguna medida del útero materno. La literatura es un cordón umbilical que nos conecta con los muertos. Pero también es otra cosa: un puente utópico. Cuando el pasado resucita, adquiere un nombre nuevo. Cada frase está constituida al mismo tiempo por los restos de un universo perdido y por los paisajes de un horizonte por-venir. En cualquier caso, lo desconocido (el ayer soterrado o el futuro incierto) es lo que alimenta la expresión literaria y su extrañamiento perpetuo. Escribir es, así, ver lo real desde otro lado, es proyectar un reflector distorsionado sobre el mundo. Escribir es un desajuste, pero ese desajuste no nace de la nada; surge de una resurrección. Cada palabra posee una historia y una vitalidad incontenible. Las palabras están siempre inquietas como también es inquieta la Historia; aún antes de llegar al mundo buscan renacer; o para decirlo pronto, buscan ser escuchadas. La creación es arqueología auditiva en busca de una visión radical o impura, foránea o excepcional. Las palabras encierran significados latentes que provienen de su vida anterior y promueven una mirada extrañada o deforme en torno al presente, una mirada que tiene, como todo recién nacido, hambre de futuro.

De la cordura al alucine

Lo maravilloso en Fellini es su capacidad para, de un momento a otro, cambiar de atmósferas, manipular el estado anímico del espectador, quien salta del bullicio festivo a la contemplación melancólica del universo, de la cordura al alucine, en apenas unos instantes. Esto es más que evidente en La dolce vita.